Call Me By Your Name (2017), nominada por los Oscar a mejor película, situada entre las mejores películas del año por la crítica, está llamada a conquistar a la población gay y bisexual más cinéfila.  Rodada de una manera muy preciosista, ambientada en el norte de Italia en 1983, recrea un romance entre Elio, de 17 años, bibliófilo introspectivo y prodigio musical, y Oliver, asistente personal de su padre y de mayor edad. Ambos llevan una vida como heterosexuales (Oliver liga con las mujeres del pueblo, Elio tiene novia), lo que no impide un deseo compartido que marcará su verano.

Hoy queremos compartir con vosotros la crítica de esta película escrita por Alberto Mira, escritor y teórico de cine, responsable de obras claves para entender la historia de la identidad LGTBI como “De Sodoma a Gomorra” y “Miradas insumisas”; profesor de cine en Oxford Brookes y que en la actualidad prepara dos estudios: infancias queer en narraciones autobiográficas y musicales pop.

 

 

“No es fácil evitar hablar de Call Me By Your Name: una coproducción Hollywoodiense que cuenta con una de esas campañas abrumadoras tan de moda, que movilizan emociones escogidas, criterios estéticos y posiciones vehementes. Independientemente de su contenido (banal y manido) la campaña ha conseguido que una simple película se convierta en un campo de batalla cultural. La película, como todo texto cultural, maneja una serie de mistificaciones que trata de naturalizar.

El lugar es una casa de campo en el norte de Italia, el tiempo un verano de principios de los ochenta, en los últimos días antes de que el sida golpease simbólica y literalmente la experiencia gay; los cuerpos son los de dos hombres jóvenes, guapos, ricos, ridículamente cultos, delgados. Uno de ellos tiene diecisiete años y otro, digamos, con cierta generosidad, veinticinco (los actores estadounidenses Timothée Chalamet y Armie Hammer respectivamente). Y dado que es verano, que estamos en Italia y que todo el mundo es guapo, resulta inevitable que los cuerpos se enzarcen. Lo interesante hubiera sido que no lo hicieran: ahí habría una película con garra, una película que podría preguntarse por qué, una película con tensión que nos habría hablado de esa experiencia tan importante y tan conducente a la madurez: la frustración sexual. Pero aquí no se trataba de eso. Y buena parte de los espectadores la ven como un ejemplo de imágenes positivas, que nos da visibilidad y placer, y que, además, es, cómo no, bonita. Como si eso bastase para justificar la narrativa queer que más discurso ha generado este año. Un arreglo floral es bonito, pero al menos no hay nada en juego. Y soy de la vieja escuela que sospecha que siempre hay algo en juego cuando se representa la experiencia gay.

En su ensayo No al futuro, el académico queer Lee Edelman hace una reivindicación del personaje de Un cuento de Navidad Ebenezer Scrooge: un viejo avaro que odia a los niños. Este odio a cierta imagen sentimentalizada de la infancia es uno de los impulsos de Edelman en su ensayo. Muchas veces en estos días de diligentes, mecánicas, cansinas, discusiones sobre Call Me By Your Name me he sentido un poco Scrooge: era yo el viejo gruñón que trataba de amargar los placeres sencillos comunales de quienes no quieren otra cosa que creer y ser felices. Quiero pensar que había en ello también algo de Edelman: una mirada de cuestionamiento de mitologías sobre el amor, sobre lo que significa ser queer en una sociedad que no lo tiene claro, sobre una homosexualidad desproblematizada, sobre quiénes merecen deseo y dicha sexual, sobre un modelo de cine que es “para” nosotros pero “sin” nosotros.

A estas alturas no voy a ser yo quien discuta que el cine tiene placeres que esquivan o exceden lo social, ni que el idealismo resulta reconfortante. Faltaría más. Pero cuando nos posicionamos en un lugar para articular discurso, y si, digamos, definimos ese lugar en términos de mirada gay, construida de manera crítica frente a las mistificaciones de la homofobia, existen también placeres en demoler esa falsa utopía. Yo diría que esa posición tiene sus protocolos, que no son impuestos por nadie, pero que son intrínsecos a ella. De hecho la “mirada gay” no tiene sentido si sólo es una mirada de placer. La propia palabra implica un contexto discursivo. Todos tenemos derecho a la mirada de placer, los gays, como tales, situamos los placeres en la historia y en dinámicas sociales.

 

 

Evidentemente la película contiene elementos que justifican el arrebato y en su discurrir perezoso, evoca estilemas del cine de arte, con lo cual adquiere un algo que parece más arte que entretenimiento. Yo diría que esa es su primera mentira. El cine de arte europeo sabe escarbar en la realidad, llegar a lugares ocultos, difíciles, no fácilmente aceptables en las narrativas de gran estudio. La mentalidad de esta película podría resumirse como de nadar y guardar la ropa, y es algo que el propio director (homosexual pero que consistentemente se ha distanciado de una perspectiva gay en sus declaraciones), ha dejado muy claro. Guadagnino quiere gustar, claro, quiere gustar a todos, incluso, si es posible, a los gays, pero, educado en Estados Unidos y con aspiraciones a un lugar en la industria, sabe quién es su amo. Y el juego aquí consiste en embelesarnos sin entrar en el delicado terreno de la política. Llega así un poquito más lejos que alguna película del pasado, pero no tan lejos en su indagación sobre deseo o cuerpo como la de los grandes cineastas europeos. Guadagnino se siente cómodo ocupando este medio camino, atendiendo las demandas de la coproducción mainstream, evitando cuestiones conflictivas como la posibilidad de una identidad, la pluma o la visualización del sexo, y justificando haberlo hecho porque “no era necesario”. Evidentemente Guadagnino no quería hacer una “película gay”, y esto es encomiable para la crítica hetero que promueve la idea de que al fin y al cabo el amor es sólo amor. Pero no debería ser suficiente desde una perspectiva crítica.

Y ha elegido como fuente la novela de alguien que observa la experiencia gay desde fuera y que, por lo tanto, selecciona los aspectos importantes (lo ideal) e irrelevantes (la realidad del momento). Aciman, el autor de la novela en la que se basa la película, evita lo que tiene esta experiencia de específicamente gay. De nuevo, no hace daño soñar. De hecho la película evita elaborar un discurso sobre dos de los aspectos de la vida queer que menos interesan a los heterosexuales: la homofobia y la identidad. Convierte lo que podría haber sido una mirada de deseo sexual en miradas de amor (traicionando así la primera parte de la novela). Y decide situarse en un momento en que el sida no pueda problematizar la relación si quiera como una nube negra en el horizonte.

No es el único aspecto en que la película muestra cierta mala fe. Sus fieles la presentan como algo nuevo o incluso necesario. No es verdad. Se han hecho películas sobre el amor en tiempos del sida, sobre la infancia gay, sobre el amor casual de una noche, sobre la pasión, sobre el odio, la venganza y el miedo, profundamente arraigadas en la experiencia gay. Aducir con intensidad que esta historia es necesaria, parece ignorar que de hecho ya existe.

De hecho, ha sido un año espectacular, en cantidad y variedad de aproximaciones, para la representación queer en el cine. En la mayor parte de ellas, se hablaba de aspectos concretos de la vida queer: desde los ambientes rurales hasta cuestiones raciales, la violencia  o el hecho de crecer como niño queer, el activismo o las sociedades pre-industriales. Pero de alguna manera hemos quedado hipnotizados por huertos, albercas, las espaldas de Hammer, los rizos de Chalamet, y tanto sol. No olvidemos que más allá del ideal hay otras facetas, a veces complejas, a veces espinosas, y que también requieren atención y reflexión”.